Issu de la programmation et de l’exposition « Le cinéma expressionniste allemand – Splendeurs d’une collection » de la Cinémathèque française (octobre 2006-janvier 2007), cet ouvrage réunit des conférences qui s’y sont tenues autour d’une double interrogation : Qu’est-ce que l’expressionnisme cinématographique ? Peut-on encore parler d’expressionnisme dans le cinéma allemand et étranger d’après 1933 ? Enseignants et chercheurs d’histoire et d’esthétique du cinéma, mais aussi critiques et cinéastes se sont prêtés à l’exercice. Le résultat est tout à la fois stimulant et inégal.

En prologue, Jacques Aumont rappelle que « l’expressionnisme » est un mot de critique recouvrant une production artistique très disparate, non assimilable à une école mais plutôt à un mouvement « désirant révolutionner la vie » et dont la dimension cinématographique demeure mineure par rapport aux autres formes artistiques (peinture, sculpture…). L’auteur souligne aussi combien l’expressionnisme a été longtemps ignoré et incompris en France, où les publications sur le sujet ont été rares jusque dans les années 1960 et 1970. Cet ouvrage souhaite précisément combler un vide éditorial concernant l’expressionnisme cinématographique stricto sensu.

La première partie, consacrée au « Cinéma de Weimar », présente avant tout une précieuse réflexion historiographique sur le sujet, à travers l’étude des classiques de Rudolph Kurtz (Expressionismus und Film, 1926), Lotte Eisner (L’Ecran démoniaque, 1952) et Siegfried Kracauer (From Caligari to Hitler : A Psychological History of the German Film, 1947). Laurent Mannoni offre une belle analyse des deux premiers ouvrages, les intégrant dans le contexte de leur parution, et se montrant entièrement (trop ?) hagiographique sur Lotte Eisner. L’analyse nuancée et précise de François Albera sur l’œuvre si importante de Siegfried Kracauer, méprisé par Lotte Eisner, est donc d’autant plus nécessaire et bienvenue. Frank Kessler se demande s’il existe une « esthétique expressionniste », germanique, liée à une certaine conception de l’image de film : la question reste en suspens. Erik Bullot inscrit sa réflexion sur le caligarisme dans une analyse sur les frontières entre cinéma et art contemporain et insiste sur l’influence de « l’expressionnisme expérimental » chez Jean Vigo ou Maya Daren. Emmanuel Siety propose d’explorer la dimension expressionniste de Wilhelm Murnau, réalisateur emblématique de la période, à travers la piste du « naturalisme » (passage du studio aux décors naturels, métamorphose des corps allemands, « alourdis par la culpabilité du désir », devenant « corps américains modernes, souples, plus franchement érotiques »).

La deuxième partie, « Expressionisme d’ailleurs », s’interroge sur la postérité de l’expressionnisme à travers l’étude de diverses cinématographies. Noël Herpe suit l’influence de « l’idée française de l’expressionnisme » jusqu’à la Nouvelle Vague. Jean-François Rauger a choisi comme champ d’étude le cinéma fantastique gothique, lors de sa résurgence entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1960 (Ricardo Freda, Mario Bava…). Edgardo Cozarinsky retient « la mutation du regard » produite par l’expressionnisme et décrit son ombre portée jusque dans l’œuvre d’Orson Welles, à l’exemple de Mr. Arkadin (1955). Hervé Aubron voit dans l’expressionnisme cinématographique « les noces du grotesque et de l’abstrait » qu’il retrouve notamment dans la nouvelle vague allemande - Nosferatu de Werner Herzog (1979) bien sûr ou L’année des treize lunes de Fassbinder (1978) et l’image du « rictus douloureux » dans deux grandes familles de « post-expressionnistes » : les « décorateurs » (Blade Runner de Ridley Scott (1982) et Batman de Tim Burton (1989), en écho à Metropolis) et les « lyriques » comme Jacques Demy, Brian De Palma ou David Lynch.

Malgré les mises en garde de J. Aumont contre la tentation de faire de l’expressionnisme cinématographique une notion trop « fourre-tout », plusieurs contributions n’échappent pas toujours à cette tendance, donnant l’impression d’être des essais sur la postérité de l’ensemble du cinéma allemand de l’entre-deux-guerres dans l’histoire du cinéma international. Le lecteur n’en prend pas moins un grand plaisir à se plonger dans ces brillantes leçons d’histoire du cinéma.

Caroline Moine

Recension publiée dans Le Temps des médias n° 13, Hiver 2009-2010, p. 238-239.