François Jost s’est entouré d’une dizaine de chercheurs du CEISME (Centre d’études sur les images et les sons médiatiques) et de Paris III pour interroger la télévision française des années 1970 et ses programmes, encore peu étudiés, par une analyse de ses contenus, de sa programmation, des journaux de programmes et d’archives écrites (Inathèque de France, fonds ORTF du Centre des archives contemporaines, Centre d’études et de recherches Pierre Schaeffer). La première partie interroge l’unicité et l’identité de la télévision de l’époque. François Jost la caractérise par une approche d’ensemble de la programmation. Sa chronologie révèle le glissement des émissions culturelles à celles de promotion de l’actualité culturelle, le développement de débats en plateau (la « télévision assis ») et, alors que la répartition des budgets est partiellement indexée sur l’audience des chaînes à partir de 1975, le « triomphe du divertissement », en mettant en évidence les stratégies de programmation désormais à l’œuvre. En contre-point, il propose un panorama de la production de l’INA à partir de 1975.

Yannick Lebtahi explique l’importance des relations hiérarchiques entre stations locales et instances nationales pour comprendre l’évolution de la télévision régionale de la création de la station lilloise en 1950 jusqu’aux années 1970, la réduction des décrochages aux seules sessions d’information et la déconcentration de la production en régions pour alimenter la troisième chaîne naissante.

Marie-France Chambat-Houillon étudie l’identité (l’« Ã©difice énonciatif ») de la troisième chaîne couleur, diffusée à partir du 31 décembre 1972. Elle confronte les objectifs du projet, la campagne de communication qui annonce la naissance et le discours propre de la chaîne sur elle-même lors de sa soirée d’ouverture et dans ses interprogrammes (sans proposer d’images de ces nouvelles animations graphiques), puis explique l’échec relatif de la jeune chaîne par l’impossibilité à satisfaire toutes ses missions en seulement trois heures de programmes quotidiens.

Virginie Spies montre que les émissions réflexives (où la télé parle d’elle-même) elles aussi promeuvent des chaînes plus que la télévision à partir de 1975. Si le mode institutionnel persiste dans ces émissions pendant cette décennie, le téléspectateur devient lui-même un objet de réflexion dans certains débats, et on l’amène à s’interroger sur la nature et la fabrication de la télé à travers des jeux (La boîte à malices) et des parodies (Collaroshow).

La deuxième partie étudie la façon dont la télévision fait parler et parle de la société de l’époque. Guillaume Soulez étudie les dispositifs de recherche que Pierre Schaeffer et le Service de la recherche qu’il dirige (1960-1974) mettent au point dans certaines émissions pour interroger le statut de la parole télévisée, au-delà de la simple captation.

Sébastien Rouquette se penche lui sur la façon dont la télévision traite des faits sociaux dans les magazines juridiques et les émissions de débats. Les deux genres reposent sur une même stratégie : la confrontation ouverte des intervenants, propre à l’époque. Les premiers imitent le déroulement des vrais procès, transformant le spectateur en juré (Messieurs les jurés), alors que le débat seul doit suffire à l’intérêt des secondes, sur un ton feutré ou polémique, et ouvert aux seuls experts ou, plus rarement, à tous (Aujourd’hui Madame !).

Puis on interroge les discours de la télévision sur deux questions qui trouvent alors des réponses nouvelles : l’émancipation sexuelle et la place des femmes. Bernard Papin se cantonne aux programmes de 1974 (en négligeant des discussions comme celles d’Aujourd’hui madame) et y mesure le déplacement du seuil du montrable : la nudité féminine est désormais banalisée et l’homosexualité reste délicate à traiter, même si la télévision précède parfois l’évolution des esprits. Ionna Vovou montre que les journaux télévisés traitent des questions qui concernent directement les femmes et les convoquent à d’autres occasions, le plus souvent à titre de témoins face à des experts masculins : des programmes surtout conçus par des hommes produisent des discours conformistes sur les femmes.

Enfin, le livre aborde deux genres souffrant à tort d’une carence de légitimité et d’intérêt scientifique. Laurence Leveneur propose un panorama de la création de jeux télévisés. Dus surtout à quelques familles de producteurs qui s’inspirent de la radio, ils accordent une plus grande place au public et permettent l’identification. Ce faisant, ils s’assurent un public nombreux et envahissent peu à peu la grille, permettant d’accroître et de fidéliser l’audience, malgré les critiques nombreuses. La promotion de produits d’intérêt national est autorisée depuis 1951, la publicité de marque l’est à partir d’octobre 1968. Chantal Duchet met en évidence l’augmentation progressive du nombre de spots, sources de financement importantes pour une télévision qui se met au service des annonceurs, dans les limites strictes appliquées par la Régie française de Publicité.

Décrire les contenus et la programmation de la télévision et rendre compte de leur étude sont des exercices délicats. Les dix auteurs nous proposent des méthodes qui modulent les échelles d’analyse en fonction de l’objet étudié. En annexe sont rassemblées les grilles de programme de la première semaine d’octobre pour six années (p. 231-246). Mais ces photographies détaillées, marquées de quelques imprécisions, empêchent Natacha Nunge de relever les éventuelles modifications de la grille en cours d’année. Une grille-moyenne, élaborée à partir de plusieurs semaines, aurait permis de mieux séparer programmation exceptionnelle et régulière, de faire apparaître l’alternance des émissions (bi-)mensuelles, et la dévolution d’une tranche horaire à un genre plutôt qu’à un titre d’émission. C’est le choix qu’a suivi Marie-France Chambat-Houillon, qui présente les soirées-type de la troisième chaîne (p. 89-93), là où la description exhaustive de l’évolution des décrochages lillois (p. 58-62) masque parfois le mouvement général. L’article de Ionna Vovou illustre lui la difficulté à administrer la preuve en matière de représentations sans recourir au dénombrement, là où François Jost montre l’efficience des mesures du volume horaire par genre, pondérées par la ventilation par tranche horaire (p. 28-31). Laurence Leveneur enrichit hors texte l’étude d’un genre précis par un tableau synthétique des jeux télévisés créés et diffusés entre 1970 et 1979 (p. 200-208).

Tout au long de l’ouvrage, la réflexion se fonde sur l’analyse détaillée de certaines émissions, complétée par quelques utiles encadrés monographiques. Mais face au faible volume de programmes disponibles pour cette période, on aurait aimé trouver en annexe une sélection d’émissions visibles à l’Inathèque de France. Surtout, on peut regretter que l’ouvrage n’offre pas un appareil critique homogène et détaillé pour chacune des émissions citées.

La plupart des auteurs ont questionné les années 1970 dans la durée, mettant en évidence les conséquences à l’écran de la rupture de 1974. Si on réduit un peu vite les décennies précédentes à une « télévision des maîtres d’école » (p. 7-8), la lecture de l’ouvrage montre bien la transition que vit la télévision, la logique économique prenant progressivement le pas sur la télévision des créateurs. Dommage que l’on n’interroge pas l’évolution des programmes à l’aune des coûts de production des émissions. On regrettera aussi la quasi absence de l’information télévisée et des émissions politiques dans la réflexion. Mais peut-on reprocher à l’ouvrage de ne pas être une synthèse exhaustive ? Pas à ce stade. Il faut au contraire lui reconnaître ses apports précieux et une vision cohérente de la télévision des années 1970.

Alexandre Borrell

Recension publiée dans Le Temps des médias, n° 5, automne 2005, p. 236-238.